CUANDO HUMPHREY ENCONTRÓ A BOGART

Bogart, ¡qué actor! Un ligero rictus y era capaz de expresar todo. El que mejor ha hablado por teléfono delante de una cámara (¿por qué cogiendo el auricular con la mano izquierda si la pistola la empuñaba siempre con la derecha? Otro de sus gestos distintivos era con los pulgares en la cintura de su pantalón). De los de la época dorada de Hollywood, quien más bien ha resistido los cambios de moda; el más contemporáneo incluso en sus flaquezas (el incoherente freno y marcha atrás durante la ignominiosa caza de brujas del inquisidor senador Joseph McCarthy: tenía una familia que cuidar, se excusó). Y de los pocos privilegiados que para referirse a ellos basta solo con el apellido. Supo convertir en virtud sus carencias en forma de recursos limitados, vocalización con resonancia nasal y un aspecto demasiado corriente para formar parte de la aristocracia del star system, construyendo un estilo propio a partir de la inexpresividad acentuada por la cicatriz que le paralizaba el labio superior. Aunque en vida ya pudo disfrutar del rango de estrella consagrada, beneficiándose de la cotización crematística como tal, no fue hasta los años setenta de ese siglo XX cuando se edificó el mito, definitivamente convertido en modelo clásico tantas veces imitado pero nunca igualado ese personaje de solitario desencantado que a pesar de conducir su idealismo por la ambigua línea que separa el bien del mal logra salvaguardar su dignidad; un tipo duro pero sentimental que hace del escepticismo y el sarcasmo coraza con la cual blindarse de un pasado doloroso; un desencantado de vuelta de todo con demasiados golpes de la vida a sus espaldas para ilusionarse con facilidad. Características que, sublimadas en un concurrido café américain del Marruecos protectorado francés, posteriormente impregnarían buena parte de su filmografía e incluso su propia imagen, en una de aquellas identificaciones hombre-personaje no siempre ajustadas a la realidad pero tan del gusto del cinéfilo (y que en su caso solo se daba a partir del cuarto vaso de whisky, según revelación de Mike Romanoff, amigo y propietario de un restaurante en Beverly Hills muy popular entre los ídolos de la gran pantalla durante las décadas de los cuarenta y cincuenta). La emisión de sus viejas películas en blanco y negro por televisión –en ciclos exhaustivos como los consagrados por TVE1 en 1970 y 1972, por ejemplo- significó para nuevas generaciones de espectadores el comienzo de una bonita amistad cinematográfica no defraudada después jamás por ninguna de las dos partes.

Por su lado, Woody Allen no hizo sino recabar pruebas y argumentos para canonizarlo definitivamente, al convertirlo en modelo de conducta a seguir y ángel de la guarda sentimental del protagonista de Play it again, Sam (primero pieza teatral -estrenada en el Broadhurst Theatre de Broadway el 12 de febrero de 1969- y después película -Sueños de seductor, 1972, Herbert Ross-), un crítico de cine, tímido, inseguro, acomplejado y maniático, refugiado en sus films favoritos para superar la separación de su esposa y finalmente aconsejado en sus relaciones con las mujeres por el espectro de su idolatrado Bogart/Rick Blaine. Pero el culto a la personalidad no iba a quedarse en la simple recreación de posturas, diálogos y situaciones. Un individuo que se somete a una operación de cirugía estética para adquirir los rasgos de Bogie y después ejercer como investigador privado, de nombre (Sam Marlow), métodos y verbo familiares para el buen aficionado, era el caso de una obsesión llevada al límite presentado por la menos lograda artísticamente pero igualmente curiosa A lo loco y con la cara del otro (1980, Robert Day), irónico homenaje al cine de gangsters, donde la presencia del veterano George Raft –en su última actuación ante las cámaras- no resulta nada gratuita. Antiguo y señero mito del género, sobre el cual, encima, continuamente sobrevolaron sospechas de una estrecha vinculación con el hampa, su negativa, por superstición, a morir en El último refugio (1941, Raoul Walsh) -rehusada también por Paul Muni- y a trabajar bajo las órdenes de un director debutante en El halcón maltés (1941, John Huston) proporcionaría dos oportunidades de oro a Bogart para, con cuarenta y un años cumplidos y una más esforzada que llamativa trayectoria tanto en la pantalla grande (en segundos papeles o protagonistas en películas de escasa entidad rechazados por las grandes figuras) como en el teatro (debutó en Broadway en 1922), equipararse a astros como Muni, Edward G. Robinson, James Cagney o el propio Raft, a quienes habitualmente secundaba y con los que formaba la famosa "fila de los asesinos de la Warner". Aun así, su pelea con el estudio reclamando mejores roles continuó siendo una constante.

Pero para conocer cuáles son el origen y la razón reales de la mitomanía que envuelve al artista nacido en Nueva York el 25 de diciembre de 1899 y fallecido en Los Ángeles el 14 de enero de 1957, ganador de un Oscar como mejor actor principal (La Reina de África, 1951, John Huston) y nominado en otras dos ocasiones (Casablanca, 1942, Michael Curtiz; El motín del Caine, 1954, Edward Dmytryk), nada mejor que zambullirse en las hemerotecas. En la del reputado semanario de información general Triunfo (1962-1982), pongamos por caso. En su ejemplar del 23 de mayo de 1970 (costaba 15 pesetas, el equivalente a 0,09 euros), la publicación referencia del antifranquismo incluía el artículo ''Humphrey Bogart-Tarzán de los monos'' (los dos héroes estaban en el candelero catódico español del momento por uno de los ciclos antes citados y por una serie protagonizada por Ron Ely sobre la creación de Edgar Rice Burroughs, respectivamente), en el que, camuflado bajo el seudónimo de Juan Aldebarán, el propio subdirector de la revista, Eduardo Haro Tecglen, descodificaba las claves del porqué-cuándo-y-dónde de la cuestión, no sin previamente advertir a los no iniciados que "el mito Bogart –Bogey, se dice para estar 'in'- es para el consumo de los intelectualizados, de los que 'saben' ".

El porqué. Identificación del actor con el personaje y del espectador con el actor. "Quizá ese comportamiento de actor-espectador, de estar fuera y dentro, quizá esa lejanía, esa frialdad, esa distancia de hombre que llega de fuera (En 'Passage to Marseille' le preguntan su nacionalidad, y responde: 'Esquimal'), esa forma precursora de vivir, que luego sería la del 'Extranjero' (sic) de Camus, conecte de alguna forma con la juventud de hoy, la juventud fronteriza de dentro y fuera (del sistema, de la política, de la sociedad), de un cierto sector que se considera en perpetuo exilio interior".
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"La mezcla hombre-personaje es coherente. Los directores, los guionistas, los creadores de 'gags', los escritores de diálogos, adaptaban sus creaciones a la imagen fílmica de Bogart, de forma que cada personaje heredaba algo de los anteriores, hasta fabricar el arquetipo continuo; Bogart, en su vida real, tenía inevitablemente dentro el personaje y vivía con sus afinidades posibles y sus contradicciones inevitables". 

Cuándo y dónde. "... cuando el público melenudo y displicente del minoritario Brattle Theater (cerca de Harvard) repuso 'Beat the devil', y allí pasó algo. El empresario notó que había una cierta corriente. En 1957 programó 'Casablanca', y la receptividad de su público fue tremenda. Tanta, que el mito Bogart reverdeció desde entonces. Apareció lo que se ha llamado 'Bogart mystique'. No se ha detenido más. Lo levantaron poco después, en Europa, Belmondo y Godard (1960), y luego su imagen fue entronizada en los 'posters'. El viejo Bogart era un hombre de nuestro tiempo".

Surgido de una idea inicial de 1871 de The Cambridge Social Union, una de las muchas agrupaciones civiles constituidas al acabar la guerra de Secesión con el fin de dinamizar la vida cultural, el Brattle –un caserón de estilo colonial con techo abuhardillado, situado en el número 40 de Brattle Street, cerca de Harvard Square, en Cambridge, Massachusetts- abrió sus puertas en enero de 1890 como biblioteca y sala de lectura. Más adelante acogería actos literarios y espectáculos musicales y dramáticos, llegando a disponer en algún tramo de su historia de grupo teatral propio. Consecuencia de la Gran Depresión del 29, la necesidad de generar ingresos implicó que durante un tiempo el local hiciera las veces de templo para las Iglesias luterana y de la Ciencia Cristiana y de gimnasio del Departamento de Policía de la ciudad. Y en 1953 se convirtió en sala de cine de arte y ensayo. Es a mediados de esa década cuando los socios propietarios en aquel periodo, Bryant Haliday y Cyrus Harvey jr., tuvieron la idea de recuperar las un tanto olvidadas películas de Bogie coincidiendo con la época de exámenes finales en la vecina Universidad de Harvard. El éxito de la propuesta acabó convirtiéndola en tradición anual. Y al actor en fetiche cultural. Ese fue el inicio de todo, efectivamente. La pequeña y recoleta sala (250 butacas distribuidas entre platea y anfiteatro), de afamada especialización en clásicos, reposiciones e independientes, ha llegado hasta nuestros días manteniendo su fidelidad tanto a los postulados fundacionales como a la cita con la bogartmanía: cada 14 de febrero, San Valentín, Día de los Enamorados, Casablanca ocupa el lugar más destacado del programa de la jornada, con carácter de acontecimiento especial y ensalzada como la historia romántica más imperecedera del celuloide. Con permiso, naturalmente, de Breve encuentro (1945, David Lean), El hombre tranquilo (1952, John Ford), Tú y yo (1957, Leo McCarey), Los girasoles (1970, Vittorio de Sica), Tal como éramos (1973, Sydney Pollack) o Entre el amor y la muerte (1981, Ettore Scola), todas y cada una de ellas con méritos contrastados para optar a disputarle el título honorífico.

A pesar de –o quizá gracias a- haber sido edificada sobre contratiempos (fue un proyecto arrancado con desconfianza; los actores no serían los inicialmente previstos; el argumento se reescribió continuamente durante el rodaje; hasta el último instante se sopesaron varios finales posibles...), Casablanca, un melodrama de aventuras románticas de serie B en el fondo no tan diferente al resto de cine propagandístico producido por Hollywood en tiempos de guerra, es un film que ha logrado superar todas las pruebas del algodón del paso del tiempo, conservando intacta toda su capacidad de emocionar. Tal vez porque trata temas de ayer, de hoy y de siempre; quizá por el magnetismo de la pareja principal; probablemente por la perfecta ingeniería de un guion definitivo cuyo "ritmo interno y externo tiene el equilibrio de Las señoritas de Avignon (sic) de Picasso", en apasionada apreciación del mismo José Luis Garci que subió al escenario del Dorothy Chandler Pavilion a recoger el Oscar de Volver a empezar como mejor película extranjera de 1982 uniformado de Rick Blaine, smoking blanco y pajarita y pantalón negros.

Obviamente, Casablanca no era el mejor lugar para ir a tomar las aguas. Pero la reunión de una larga lista de intérpretes excelentes y de variada procedencia (estadounidenses, suecas, austrohúngaros, británicos, alemanes, canadienses, rusos, mexicanos, italianos, griegos...) contribuyó a otorgar a la obra maestra del artesano Michael Curtiz la atmósfera cosmopolita y de provisionalidad que -como nido de espías, conspiradores, refugiados y oportunistas de todo tipo- requería la ciudad norteafricana, bajo el control del Gobierno de Vichy durante la II Guerra Mundial, recreada en los estudios californianos propiedad de la familia Warner. Y si como aseguraba la publicidad de otra cinta no menos legendaria nunca hubo una mujer como Gilda, tampoco ha habido otra película como Casablanca, con semejante repertorio de admirables diálogos. Entre los cuales, paradójicamente, el celebérrimo y citadísimo "Tócala otra vez, Sam" nunca se dice.

Porque si hubo un factor sobre el cual se afirmó el éxito de Bogart ese fueron los diálogos. Sarcásticos, irónicos, burlones, mordaces, sardónicos, incisivos, cínicos, cáusticos, ácidos... Oportunamente aplicados sobre un oficial nazi, el sicario de un gangster, una extraviada jovencita heredera con propensión a sentarse sobre sus rodillas, una pérfida morena altamente interesada en esculturas fabricadas con el material con que se hacen los sueños, una puritana británica compañera de un accidentado viaje en barca por un río congoleño, o un antiguo amor que lo dejó tirado en el andén de una estación de ferrocarril parisina, producían el mismo efecto que un acto de sabotaje de la Resistencia, un puñetazo en el hígado, un estirón de orejas, una sentencia judicial con la descarga eléctrica ya incluida, la más irreverente de las blasfemias, o el más amargo testimonio de la corrosión del desamor. Si bien hablar con palabras (originales o prestadas) escritas por William Somerset Maugham, Lillian Hellman, Dashiell Hammett, William Faulkner, Ernest Hemingway, Raymond Chandler, Truman Capote, Billy Wilder o Joseph L. Mankiewicz, o las que a partir de Everybody comes to Rick's -de Murray Burnett y Joan Alison-, la obra génesis de Casablanca, trabajaron (a veces de manera improvisada en el mismísimo plató) Casey Robinson (la parte romántica), Howard Koch (política) y los gemelos Julius J. y Philip G. Epstein (estructura general) debe facilitar mucho las cosas, por supuesto.

TODO ESTÁ POR HACER Y TODO ES POSIBLE

Si una película contiene una escena de cama oficiada por militantes de izquierda, un póster o una foto de algún histórico líder ideológico afín preside el dormitorio de la cópula. Es un cliché. Así ocurría por ejemplo en Asignatura pendiente (1977), de José Luis Garci, donde un enorme retrato del camarada Lenin es testigo de las adúlteras citas de dos exnovios reencontrados de manera casual al cabo de los años para, henchidos de la corriente liberadora de la Transición española, exorcizar a través de conversaciones y polvos reprimidos en el pasado sus frustraciones sexuales, sentimentales y políticas. Sucede lo mismo en Nueces para el amor (2000), de la que, aunque en la última revisitación consigo que en general me guste, continúa sin convencerme Ariadna Gil: rígido su acento argentino, lejos de la versatilidad idiomática demostrada por Ingrid Rubio en esa pequeña joya del Daniel Burman más surrealista titulada Todas las azafatas van al cielo (2002); tampoco veo en su interpretación, porque no lo hay en la escritura de su papel ni en el maquillaje, la devastación que nos cuentan le causa a su personaje su importante desorden psíquico.

En la cinta de Alberto Lecchi, decía, un affiche del Che Guevara vigila desde la pared los primeros encuentros carnales de la joven pareja protagonista. Los primeros, porque después (relajada la concienciación observada durante la dictadura militar de Videla y compañía) el intercambio de fluidos corporales acontecerá, en un picadero propiedad de un conocido, ante una enorme fotografía nocturna de las Torres Gemelas de Nueva York iluminadas. ¿Por qué del World Trade Center y no del puente de Brooklyn, más recurrido, más típico? Aunque como imagen simbólica resulte demasiado evidente, seguramente por la inevitable connotación fálica del complejo desplomado como un castillo de naipes el 11 de septiembre de 2001.

No haber visto todavía un solo cadáver pasada más de una década de aquella mediática catástrofe me permite confesar sin remordimiento de conciencia alguno no poder (ni querer) evitar una malévola sonrisa de satisfacción cada vez que ahora contemplo aquel par de descomunales rascacielos en algún film norteamericano (o sea, en todos los rodados entre 1973 -año de la inauguración del edificio- y 2001 que ofrezcan una panorámica del skyline de Manhattan). Por dos motivos principales: 1) porque también está bien que al Séptimo de Caballería le corten la cabellera de vez en cuando; 2) por lo que aquel nunca previamente imaginado posible suceso supone para abordar el futuro con optimismo: así, cuando alguien intente disuadir al personal teorizando acerca de lo dificultoso de la regeneración de sistemas políticos y económicos caducos y corruptos; de lo ineficaz de arrancar hojas del calendario para acelerar la llegada de un nuevo 14 de Abril que desarme al rey cazador de elefantes; o de lo "quimérico" de que la voluntad popular catalana se imponga frente a obstáculos formales burocráticos, siempre se le podrá escupir a la cara aquello de que "torres más altas han caído".

'LOST IN TRANSLATION'

Convertir un adulterio en incesto en Mogambo (1953, John Ford), según la muy particular valorización que de la gravedad de los pecados hacía la doctrina nacionalcatólica del Movimiento Nacional franquista, continúa siendo uno de los ejemplos más grotescos de censura en el cine, doblaje mediante. Por otra parte, que la práctica de la sustitución de las voces auténticas debiera recompensarse con unas largas vacaciones solidarias en un campo de trabajo de la Siberia más profunda no quita que otra de las ramificaciones de la violación de obras fílmicas, el retitulado, brinde al cinéfilo buenos ratos de entretenimiento. Pasar una tarde de sábado de otoño contrastando, conocida guía de Carlos Aguilar en mano, títulos originales de películas con aquellos que un día algunos decidieron para su exhibición española resulta bastante más gratificante que enfrentarse a la verbena rancia de María Teresa Campos en ¡Qué tiempo tan feliz! (Telecinco), perdido para siempre jamás el ameno entretenimiento de jugar a descifrar lo que en Cine de barrio (TVE1) le soplaban a gritos por el auricular a Carmen Sevilla antes de que ella lo interpretara con énfasis folclórico.  

Entre las alteraciones/manipulaciones las ha habido desconcertantes (Aquí te pillo, aquí te mato por Welcome home, Roxy Carmichael); orientativas para espectadores poco familiarizados con el callejero de Washington (Asesinato en la Casa Blanca por Murder at 1600, número de la Pennsylvania Avenue donde se encuentra la residencia presidencial estadounidense); sintetizadores (¿Quién es Harry Kellerman? por Who is Harry Kellerman and why is he saying those terrible things about me?); con inclinación a la broma fácil (Golfus de Roma por A funny thing happened on the way to the forum); lascivos (Noches pecaminosas de una menor por La fine dell'innocenza); redundantes (10. La mujer perfecta por 10); despistados (La importancia de llamarse Ernesto por The importance of being earnest); anticipadores del argumento (Prostituta de día, señorita de noche por Violette Nozière); más papistas que el Papa (El Evangelio según san Mateo por Il Vangelo secondo Matteo); o también, por qué no, que mejoraban el auténtico (Con la muerte en los talones por North by northwest o Centauros del desierto por The searchers). Pocos casos, empero, tan absurdos como el protagonizado a su pesar por La victoire en chantant, la opera prima de Jean-Jacques Annaud, rebautizada como La victoria en Chantant, al confundir el verbo cantar, en francés, con el nombre de una hipotética localidad. Desconocía el autor del disparate que aquel era el primer verso del Chant du départ, un himno de la Revolución francesa -el preferido de Maximilien de Robespierre- compuesto en 1794 por Étienne-Nicolas Méhul (música) y Marie-Joseph Chénier (letra): "La victoire, en chantant, nous ouvre la barrière; / la Liberté guide nos pas; / et, du Nord au Midi, la trompette guerrière / a sonné l'heure des combats. / Tremblez, ennemis de la France, / Rois ivres de sang et d'orgueil; / le peuple souverain s'avance: / Tyrans, descendez au cercueil. / La République nous appelle; / sachons vaincre ou sachons périr; / un français doit vivre pour elle; / pour elle un français doit mourir".

Pésimamente acogido en su estreno, lo cierto es que el  film de Annaud (una sátira sobre el despropósito colonialista europeo en África protagonizada por Jean Carmet y Jacques Dufilho) dispuso de una segunda (pero asimismo fallida) oportunidad comercial tras obtener el Oscar de 1976 como mejor película extranjera, bajo bandera ahora de Costa de Marfil (uno de los coproductores junto a Francia, Alemania Federal y Suiza) y la nueva denominación de Black and white in color.

LOS DIEZ MANDAMIENTOS

Que los dilemas de la crítica son exactamente los mismos no importa el ramo en el que actúe, lo corrobora el hecho de que los mejores razonamientos y diagnósticos que uno ha tenido oportunidad de escuchar/leer con respecto a la de cine han sido en un coloquio sobre la crítica musical presentado por Alberto González Lapuente en el programa Tertulia (RNE Clásica, 20/11/2010) y en ''Radiografía de la crítica literaria'' (El País, 26/11/2011), un extenso reportaje que Winston Manrique Sabogal, después de haber pulsado la opinión de una veintena de comentaristas especializados de Europa y América (entre ellos el hoy jubilado Bernard Pivot, todo un referente desde la televisión francesa, primero en Apostrophes y posteriormente en Bouillon de culture), concluye con un decálogo ('Reglas para una crítica equilibrada') de lo que debería contener un completo análisis de un libro. Adecuadamente adaptada la terminología, lo acertado del mismo lo hace perfectamente extrapolable al campo cinematográfico, donde últimamente buena parte de la crítica parece haber derivado pura y llanamente hacia la publicidad informativa.

1) Situar al director/los actores, decir quién es/quiénes son y lo que representa la película en su/s filmografía/s.
2) Ubicar la película y juzgarla con la perspectiva de una larga tradición cinematográfica.
3) Argumentos razonados y con ejemplos para que el lector/oyente/espectador pueda comprender y evaluar.
4) Informar, educar y entretener.
5) Poca sinopsis y trama.
6) Informar sobre el estilo, el significado y la carga simbólica de la película.
7) Decir lo que piensa/n el director/los actores sobre el tema de la película.
8) Decir lo que el crítico piensa sobre lo que el director/los actores de la película dice/n sobre el tema de la película.
9) Ni golpear ni babear, una opinión ponderada y una fundamentacion mesurada son más convincentes que un exabrupto.
10) Prohibir los adjetivos publicitarios, quien debe concluirlos es el lector/oyente/espectador.

CUANDO ÉRAMOS REYES

Que Sylvester Stallone quisiera colocarse tras las cámaras para dirigir la inevitable secuela de Fiebre del sábado noche (1977, John Badham) no debería extrañar, dadas las concomitancias existentes entre las historias del repeinado bailarín discotequero de fin de semana de John Travolta y del personaje que a él le lanzó a la fama mundial un año antes, el boxeador Rocky Balboa (origen familiar italiano, clase trabajadora, condición hortera...). Historias de sacrificio y perseverancia, con redención y final feliz, que al final no dejaban de ser la suya propia. El tan traído y llevado sueño americano, en definitiva. Rocky (1976, John G. Avildsen), recuérdese, fue un proyecto absolutamente personal suyo, autor incluso del argumento escrito (¡en tres días!) desde la inspiración en el combate que por el título mundial de los grandes pesos libraron Muhammad Ali y Chuck Wepner el 24 de marzo de 1975.

Abucheado por el público del Coliseum de Cleveland (Ohio) por acudir a la cita falto de entrenamiento -otra de sus acostumbradas provocaciones para con los adversarios-, Ali retuvo finalmente la corona reconquistada frente a George Foreman en octubre de 1974 en el Zaire, pero Wepner, un púgil de segundo nivel, también norteamericano, aguantó contra todo pronóstico hasta que el árbitro detuvo el desigual enfrentamiento en el decimoquinto y último round por inferioridad manifiesta. Eso sí, a pesar de enviar al campeón a la lona (o quizá precisamente por eso) se llevó una buena tunda y acabó, muy castigado en los ojos y las cejas, casi sin visión. La épica resistencia presentada por el aspirante impresionó a todos quienes vieron el choque y especialmente a Stallone, hábil para intuir en ella la película que debería rescatarle de su categoría de actor más terciario que secundario. Visto y no visto en Bananas; Klute; El prisionero de la Segunda Avenida; La carrera de la muerte del año 2000; Adiós, muñeca y Cannonball, entre otras menos honorables, un pequeño papel de gangster en el Capone (1975) de Ben Gazzara era hasta aquel momento lo más relevante de su carrera. El favor del público y tres Oscar (película, dirección y montaje) le dieron la razón. Y aquel lunes 28 de marzo de 1977, en el mismo escenario del Dorothy Chandler Pavilion sobre el cual simuló un intercambio de jabs con Clay, en uno de los grandes momentos de la función ("You stole my script!", reprochaba el Loco de Louisville), fue proclamado como la gran esperanza blanca (ilusión deshinchada con una velocidad inversamente proporcional a cómo se le irían ensanchando músculos y cuentas corrientes), descrito por algunos comentaristas desenfocados como un (frankensteiniano, supongo) cruce de "los bíceps de Victor Mature, la boca de Rock Hudson y el andar de Robert Mitchum". Que su film (con las peores escenas de boxeo de la historia del cine pasado, presente y futuro) se impusiera el año de Network. Un mundo implacable, Todos los hombres del presidente y Taxi driver, obliga a un largo silencio valorativo de la relatividad de los premios. Tres años más tarde, probablemente en revancha, Martin Scorsese daría con Toro Salvaje toda una lección de pugilismo cinematográfico a la Academia de Hollywood y a quien estaba a punto de transmutar en John Rambo. Ganó por KO en los títulos de crédito, magníficos.

En Staying alive. La fiebre continúa (1983), Sly, también coguionista, no hizo sino una adaptación musical de Rocky, con la célebre pelea con Apollo Creed reproducida en el duelo de baile entre el ahora aceitoso y musculado Tony Manero y su rival por el pasaporte a los teatros de Broadway. El nulo éxito comercial de la cinta la relegó rápidamente al olvido. Y es tal la ignorancia sobre su existencia que, siendo algunas de las canciones de la banda sonora igualmente de los Bee Gees como en Fiebre del sábado..., ni tan siquiera se la cita en ninguno de los obituarios de Robin Gibb, traspasado en mayo pasado a los 62 años. Peor aún: las reseñas de la prensa -todas muy de agencia- omiten además la única ocasión en que el trío de hermanos angloaustralianos hicieron de actores. Un motivo, por tanto, con interés más que suficiente como para referirse a ello.

Concebida por su propio manager, el sagaz Robert Stigwood, responsable de su giro hacia el sonido disco (y productor de musicales como Jesucristo superstar; Tommy; Bugsy Malone, nieto de Al Capone; Fiebre del sábado...; Grease; Grease 2 y Evita), los Bee Gees se enfundaron junto a Peter Frampton el vistoso uniforme de la Banda del Club de Corazones Solitarios en Sgt. Pepper (1978, Michael Schultz), conversión del capital álbum de The Beatles en un cuento de hadas con buenos y malos, de estructura sencilla, narrativa poco elaborada y un cierto aire ya entonces pasado de moda. Las versiones del excepcional repertorio de los de Liverpool y la aparición, entre muchos otros, de Aerosmith; Earth, Wind and Fire; Alice Cooper; George Benson; Donovan; José Feliciano; Leif Garrett; Etta James; Curtis Mayfield; Robert Palmer; Wilson Pickett; Al Stewart; Tina Turner; Frankie Valli; Grover Washington jr. y, en un gran guiño, Billy Preston -el llamado "quinto beatle"- interpretando al Sargento Pepper, parecían un buen reclamo, pero el espectador didn't enjoy the show y no picó ante aquella descarada operación comercial cuya única finalidad era estrujar todo lo posible y más la gallina de los huevos de oro que en esa época era la familia Gibb.

PADRES NUESTROS

Paramount, ruega por nosotros.

Universal Pictures, ruega por nosotros.

Warner Bros., ruega por nosotros.

Columbia Pictures, ruega por nosotros.

United Artists, ruega por nosotros.

Metro-Goldwyn-Mayer, ruega por nosotros.

RKO Radio Pictures, ruega por nosotros.

20th Century-Fox, ruega por nosotros.

EL ÚLTIMO MOHICANO

Un comentario (no exento de envidia) que suele hacerse sobre Jordi Hurtado destaca lo asombroso del hecho de mantener, a punto de cumplir 55 abriles, el mismo aspecto físico que cuando comenzó a emitirse en 1997 Saber y ganar (TVE2), el concurso de preguntas de cultura general que después de quince años ininterrumpidamente en antena ve peligrar su continuidad a causa de los recortes obligados por la crisis económica. Ciertamente, se podría incluso ir más lejos y tampoco sería faltar a la verdad afirmar que su imagen presente difiere poquito de la que tenía al presentar, junto a la actriz Virginia Mataix en su etapa inicial de 1985, Si lo sé, no vengo (TVE1). Al hombre le van los concursos, por lo visto, pues entre estos dos (y otros espacios de géneros distintos) hubo otros más efímeros, con menos repercusión (''La Liga del millón'' -una sección dentro del deportivo Estudio estadio-, Pictionary, Carros de juego y Juguemos al Trivial, todos en TVE1); y antes de dar el salto a la tele ya había pilotado en la radio y con éxito ¿Lo toma o lo deja? (Radio Barcelona-Cadena SER). Postrero eslabón de una cadena con nombres ilustres como Bobby Deglané, Raúl Matas, Mario Beut, José Luis Pécker, José Luis Barcelona, Miguel de los Santos, José Luis Uribarri, Joaquín Prat, Kiko Ledgard o Josep Maria Bachs, Jordi Hurtado es como el indio de la popular novela de James Fenimore Cooper (o de la película de Michael Mann, como prefieran). El último de una estirpe de presentadores todoterreno para quienes no había programa especial, entrega de premios, gala musical, concurso y demás que se les resistiese. Sus armas: dominio del escenario y capacidad para moverse por él con la misma elasticidad que Cassius Clay en el ring; recursos lingüísticos, dicción y vocalización claras y limpias; estudio a fondo del guión; habilidad para la improvisación; conocimiento de la naturaleza humana; asunción de su papel de médium entre el espectador y el auténtico protagonista (el artista invitado o concursante de turno).

Extinguido por lo tanto prácticamente en su totalidad el profesional de la cosa, y cuando para hacer hoy día de presentador parece bastar con ser guapo (aspecto siempre subjetivo), hacerse el gracioso, gesticular espasmódicamente y maltratar el diccionario -lamentable legado impuesto por las privadas desde su llegada a principios de los años noventa del siglo pasado-, solo a Jorge Javier Vázquez se le adivinan aptitudes para poderle considerar heredero de los maestros de la vieja escuela. Aunque para validar la suposición, claro, debería frecuentar otro tipo de programas y de cadena. Atreverse a tirar de la cadena, en definitiva. Su opción por la frivolidad y la telebasura lo desacredita. Pudo haber sido la versión 2.0 del presentador clásico y se conforma ejercitando como jefe de pista de un circo de criaturas moral y emocionalmente deformes.

'PRESUNTO INOCENTE'

(Presumed innocent)
EE. UU. 1990
Dir.: Alan J. Pakula
Int.: Harrison Ford, Brian Dennehy, Raul Julia, Bonnie Bedelia, Greta Scacchi, Joe Grifasi

Un Harrison Ford con abuso de rímel en los ojos y su sempiterna expresión de perplejidad encarna a un reputado fiscal que, víctima de un complot, es acusado del crimen de una joven colega con quien había mantenido relaciones íntimas adúlteras.

Thriller de intriga característico de un director especializado en un cine de denuncia sociopolítica (Klute, El último testigo, Todos los hombres del presidente, El informe Pelícano), se sirve de la ambigüedad de los personajes para dejar en evidencia a todos los estamentos integrados en la trama argumental, pero por su desarrollo rutinario y su escaso carácter la película se revela en general discreta, distinguida únicamente por la interpretación de los estupendos secundarios y la sugestiva presencia de una Greta Scacchi que ya había reclamado el interés del espectador masculino en Oriente y Occidente y Pasiones en Kenia.

'THE FRENCH CONNECTION'

Del director de Sharon Stone en Sangre y arena y creador de la serie Paraíso -aquella versión de Vacaciones en el mar a la española y en la tierra firme de un hotel de la República Dominicana, que amenizó las desechables veladas veraniegas de TVE1 entre 2000 y 2003- lo último que pensabas podías esperar era un disco y que además fuera como este. De filmografía poco fecunda, el versátil Javier Elorrieta (compositor de bandas sonoras, publicista, productor audiovisual, realizador de cine, cantante) sacó al mercado en marzo de 2011 Bohème. El amor perdido (Indigo Records), su en realidad segundo disco de chanson (tras Ne me quitte pas, de 2009), donde recrea en clave de jazz clásicos franceses como Charles Trenet (''Que reste-t-il de nos amours?''), Georges Moustaki (''Le métèque'') y Charles Aznavour (''La bohème''), hasta completar un total de ocho canciones junto a ''À toi'', ''Et si tu n'existais pas'', ''Tombe la neige'', ''Je l'aime à mourir'' y ''Les moulins de mon coeur''. Es un trabajo virtuoso, realizado con naturalidad y gusto exquisito, e interpretado con estilo y una pronunciación francesa tan perfecta que me empuja a la urgente necesidad de saber el porqué. Me saca de dudas Carlos Garrido en su programa del mediodía de los viernes en RNE3, Arponera: Elorrieta fue alumno del Liceo Francés de Madrid. Ahora entiendo. La cultura francesa en general y su idioma en particular tienen eso, abducen a quienes se les acercan sin recelos. No ocurre igual con el inglés, convertido en lengua franca pero aprendido exclusivamente por exigencias de unos tiempos modernos cada vez más en la línea augurada por Chaplin. Si el inglés es casi una obligación, el francés es un placer. No ha de extrañar entonces que sirva para denominar tanto a una determinada modalidad de beso que requiere una especial pericia con el órgano muscular situado en la cavidad de la boca como a esa práctica bucogenital que en el número 1600 de la avenida Pensilvania de Washington conocen familiarmente como un lewinsky.

NOCHE DE PIERNAS FAMÉLICAS Y PEZONES IMAGINADOS

IN. El show (promocional) de Sacha Baron Cohen "vestido de dictador" (?), vigilado muy de cerca por gorilas de la organización, en una alfombra roja cada vez más mercado persa (y pasarela de modelitos inoportunos: Octavia Spencer, Viola Davis, Michelle Williams, Glenn Close, Virginia Madsen, Melissa McCarthy...). La prolongada condición de invitada habitual de Jane Seymour evidencia la consideración que de ella tiene el establishment, algo difícil de entender por estos lares, donde se le ha perdido la pista hace mucho tiempo y además se la etiqueta (en buena lógica) de televisiva (La línea Onedin, Capitanes y reyes, La doctora Quinn...); a pesar de sus 61 años (aparentemente sin retocar, al menos en exceso) todavía puede adivinarse en ella aquella chica Bond de 1973 (Vive y deja morir). La (coqueta) imagen de Michael Moore: arregladamente despeinado y, de manera insólita, pulcramente afeitado. La extraña (pero acreditada) habilidad para combinar con fortuna (des)peinados y ropa incompatibles de una Cameron Diaz que formó con Jennifer Lopez (protagonista involuntaria de un falso patético rumor propagado) el dúo más atractivo (y, con ajustados vestidos, más elegante) de la velada; en la entrega de los premios de vestuario (The artist) y maquillaje (La Dama de Hierro) consintieron, inteligentemente, bromear acerca de sus bien amueblados traseros. La agitación de (la enmudecida) Octavia Spencer (actriz secundaria, Criadas y señoras), algo consustancial a los actores negros, por lo visto. La esperable, y por lo tanto coherente, ausencia de Woody Allen (guión original, Midnight in Paris); aunque desde que los premios se dejaron de entregar en lunes ya no pueda esgrimir la excusa de la cita con el jazz. El infalible olfato comercial del productor y distribuidor (de acreditadas agresivas técnicas publicitarias, un poder fáctico en sí mismo) Harvey Weinstein, valedor de The artist (película, dirección, actor, música y vestuario), en cuya recreación del paso del cine mudo al sonoro se ha interpretado -también en La invención de Hugo (dirección artística, fotografía, mezcla de sonido, edición de sonido, efectos especiales)- una metáfora de la necesidad de la industria de adecuarse a los nuevos tiempos de cambio (tecnológico) vividos. Lo revolucionario del éxito de una película muda en pleno siglo XXI; un detalle sobre el cual (comprensiblemente, son tiempos de palabrería incontenible) se ha pasado de puntillas.

OUT. El avejentado (71) Nick Nolte (nominación actor secundario, Warrior), irreconocible mientras no se quitó las negrísimas gafas de sol. Lo predictible de una gala falta de elementos sorpresa y conservadora, arrancada con el ya clásico montaje con Billy Crystal (correcto sin más en su regreso, en juicio generalizado) insertado en las producciones nominadas (un vídeo "parecido a lo que hizo Eva Hache en los Goya", según cándida opinión leída en la web de la Cadena SER). La ridícula (y todavía no explicada) pose mantenida a lo largo de toda la noche por (la guapísima esfinge) Angelina Jolie, mostrando la desnutrida extremidad inferior derecha a través del larguísimo corte de su vestimenta (divertidamente parodiada por Alexander Payne, Nat Faxon y Jim Rash; guión adaptado, Los descendientes). Estuvieron muy ocurrentes creando vocabulario ("oscarexia"), calificando de "colonial" y "propio de Amar en tiempos revueltos" el vestido (de señora mayor, como el peinado) de Penélope Cruz y de "un poco panameño" el color -blanco- de los fraques de Will Ferrell y Zach Galifianakis, y políticamente incorrectos (pero atinados, al fin y al cabo) considerando la conveniencia de que a partir de cierta edad las mujeres se cubran los brazos; pero el especial de La script (Cadena SER) decepcionó porque, entretenidos en sus cosas, hablaron cuando no tocaba y despreciaron olímpicamente el sonido directo del Hollywood and Highland Center; el "vamos a ver si podemos escuchar un poquito la gala" dicho por María Guerra, la presentadora, a las 04:07 h, transcurrida ya una hora y media de sarao, siguió sin concretarse (en buena parte por su culpa, más excitada que ninguno de sus acompañantes). 05:13 h: tomo la decisión de silenciar a los de la radio y, visto lo que hay (hoy todo parece realizado para una audiencia infantilizada), vivir venideros Oscar sin PRISA (pero espero que también sin pausa). Con la (¿cobarde?) retirada me pierdo la emoción de (la gran, versátil, a veces excesiva en sus composiciones y siempre perjudicada por el doblaje español) Meryl Streep (actriz, La Dama de Hierro), la euforia de ese cruce entre Maurice Chevalier y Douglas Fairbanks jr. llamado Jean Dujardin (actor, The artist), y (el déjà vu de) la (triple) dedicatoria a Billy Wilder de un Michel Hazanavicius (dirección, The artist) nuevamente subido al escenario para la traca final, escuchada (ignoro con qué reacción) por un Fernando Trueba compuesto y sin recompensa (nominación película de animación, Chico y Rita), vestido con el mismo (aunque reciclado) traje de cuando lo de Belle époque (película en habla no inglesa, en marzo de 1994). Que la prensa no haya aprovechado la coyuntura para instruir al personal despistado, si lo hubiere, acerca de que el requisito primordial para optar al premio gordo no es la nacionalidad del film sino la lengua en la cual esté hablado. George Clooney y sus complementos (femeninos, of course), por lo innecesario del numerito.

APUNTES DEL NATURAL (25)

DILEMA. La invención de Hugo, once; The artist, diez... Es morbosa la expectación por ver qué respuesta dispensará el espectador del Imperio español y sus territorios ocupados a la película ¡francesa, muda y en blanco y negro! de Michel Hazanavicius cuando, persuasivas estrategias promocionales y demás del hábil exhibidor Harvey Weinstein de por medio y tal como se huele, ¿arrase? en la próxima edición de los Oscar, una vez conocidas las nominaciones. ¿Le dedicará el desdén que suele al cine europeo, no digamos al silente e incoloro (de los que puede llegar incluso a desconocer su existencia)? ¿Podrá más su también acostumbrada actitud gregaria de acudir a ver cualquier film por su mera condición de premiado por la Academia americana, sin importarle el qué ni el quién? Ambas opciones son igual de reprochables, pero inclinarse por una u otra puede suponerle permanecer en el limbo de las películas estadounidenses de consumo o abrirse a horizontes cinematográficos nunca por él antes imaginados y ganarlo para la causa. Pero no va a ser una decisión fácil.

HEUREUX ET GAIS. Me pregunto qué debió pensar el psicólogo de Kiko Hernández (el mismo que le recomendó salir del armario en el que estuvo encerrado ocho años -desde que se dio a conocer popularmente en Gran Hermano 3, en 2002, hasta septiembre de 2010- y le desaconsejó entrar en La caja deluxe por no encontrarlo emocionalmente preparado para el psicoanálisis catódico) al ver a su paciente, en Sálvame, recriminando (de pie, a gritos, gesticulando directamente hacia la cámara) a Nagore Robles no haber reconocido públicamente su homosexualidad antes por temor al comadreo (la ex de Gran Hermano 11, reciente ganadora de Acorralados, otro reality, es la novia de Sofía Cristo, la hija de Bárbara Rey; Dios las cría y el circo de la televisión las junta).

AGUDEZA. "A mí me gustaría preguntarte qué anécdota de las que te contó tu padre se te quedó grabada en el alma", es el tipo de pregunta de las que es capaz Rosario Mohedano (la sobrina de Rocío Jurado, para entendernos y comprender mejor por qué está en la tele), metida ahora por lo que se ve en funciones periodísticas. Se la formula al hijo del prematuramente fallecido (en 2000, a los 51 años) antiguo niño prodigio Pablito Calvo (Marcelino, pan y vino; Mi tío Jacinto; Un ángel pasó por Brooklyn...), en el ¡Qué tiempo tan feliz! de María Teresa Campos, ese Cine de barrio pero sin película que, según el sentido de la desmedida característico de la programación de Telecinco, ha ampliado su duración hasta las ¡cinco horas!, cubriendo la totalidad de la franja de tarde de los fines de semana.

CINCO MINUTOS ANTES Y DESPUÉS DE LA CUENTA ATRÁS

Brazos en jarras, Anne Igartiburu recuerda a Koeman instantes antes de catapultar hacia la gloria barcelonista un balón que -según inolvidable relato de un Joaquim Maria Puyal previo a la pérdida de rumbo de su transmissió, actualmente asfixiada por las redes sociales, las estadísticas y el becarismo- primero iba a tocar Stoichkov y después pararía Bakero, en el minuto 111 de la final de la Copa de Europa de Wembley del 20 de mayo de 1992. Reflexiono acerca de lo inadecuado de ese ademán en un presentador de televisión (soy un romántico, efectivamente), fresco aún en la memoria el sofisticado encanto cien por cien femenino de aquella cara con ángel llamada Audrey Hepburn, rivalizada el día antes en Sabrina (La Sexta 3) por una improbable pareja de hermanos compuesta por Humphrey Bogart y un para la ocasión rubio William Holden.

Entre la Igartiburu y José Mota se cepillaron toda la Nochevieja de TVE1. Con la película de David Fincher con Morgan Freeman y Brad Pitt como hilo conductor, el humorista fundamentó Seven: los siete pecados capitales de provincia (formalmente a años luz del amateurismo y la caspa de los iniciales -lejanos y olvidados- Cruz y Raya) en la crisis económica y sus consecuencias en forma de recortes; hizo broma con la Familia Real pero no (la) sangre (que tal vez un día exigirá la plebe), y prolongó el homenaje a Gila del anuncio de Campofrío transmitiendo una operación quirúrgica a la manera de una corrida de toros (¿o simplemente se trató de un plagio?). Feliz 2012, inevitable desfile de actuaciones musicales conducido por la vasca alta y rubia como la cerveza, ofreció imágenes imposibles de pronosticar en 1980, cuando era una adolescente punk que orinaba en la cara de Eva Siva para refrescarla del bochorno veraniego en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón: la hoy pequeñoburguesa Alaska formando trío con el Dúo Dinámico para interpretar ''Resistiré'' (¿vale?); Dios los cría y Pedro Almodóvar los junta (por Átame, ya saben).

En la Puerta del Sol, ante el reloj de antaño, como de año en año, Mota lució ramalazos chiquitistaníes y Anne, además del almíbar inherente, un estilismo más favorecedor que muchas otras ocasiones en igual escenario. Sobrios los dos. Continúan estando de más, eso sí, el tuteo al espectador, los saludos particulares y el temor a equivocarse con los cuartos (bastaría con escuchar con atención a Mecano: "1, 2, 3 y 4, que la quinta es la 1 y la sexta es la 2..."). Es curioso cómo este microespacio, clásico de las 625 líneas donde los haya, se reproduce idéntico desde la noche de los tiempos sin que nadie se atreva a meterle mano... Campanadas perdió audiencia pero aun así fue la retransmisión más vista, beneficiándose del invariable hábito del ciudadano del espacio televisivo español de seguir a través de la cadena pública estatal los acontecimientos relevantes (otro aspecto que pasados treinta y seis años de la muerte física del sátrapa continúa "atado y bien atado").

No muy lejos de ellos, en un balcón vecino, Telecinco pasó de la apología de lo choni de hace un bienio con Belén Esteban a unir a los no hace tanto enemigos íntimos Jorge Javier Vázquez e Isabel Pantoja (Campanadas 2011). Búsquense las explicaciones a las recíprocas conversiones en las frívolas estrategias de programación de unos y las necesidades crematísticas (y de lavado de cara) de la otra. Mucho más que una simple conexión, el sainete combinó con cierta fluidez neotelerrealismo, folclorismo cañí (las invocaciones a España, el altar propio de tonadilleras... y toreros, el homenaje a la madre de la cantante), necrofilia (el regalo a su hijo del Cristo de las Tres Caídas del marido, padre y matador fatalmente corneado en 1984) y corazón (intento de reconciliación vía catódica de Kiko Rivera con su exnovia). Pero si en lo sentimental a la Pantoja (ahora le llaman Maribel) siempre le ha tirado el bandolerismo (Julián Muñoz últimamente, pero también Curro Jiménez en dos de los primeros episodios de la serie de los setenta), cuando no le puede la afectación consustancial al género que defiende, como figura de la canción es indiscutible. Pocos se hubieran atrevido como ella a cantar en directo ese día, en ese sitio, a esa hora, en esa coyuntura. Concretamente ''A mí manera'', versión doméstica del ''Comme d'habitude'' de Claude François (popularizado mundialmente como ''My way'' por Paul Anka y, luego, por Frank Sinatra). Todo bajo la emocionada mirada del artista antes conocido como Paquirrín.